Antologia Critica

Si torna così a una misura che è conquistata nella genesi storica dell’opera del giovane artista romano Gian Carlo Riccardi nel recupero pittorico e gestuale per i materiali poveri che caratterizzano l’opera, nei momenti simbolici ed originali del lavoro umano, nella citazione di elementi primordiali generatori di vita e di morte, nella raffigurazione di archetipi che costituiscono il tessuto simbolico dell’uomo, radice stessa della sua storia: una misura che è quindi tramata di passioni, dissidi, reperti, ma che sa ritrovare il “mito”, l’originario simbolico, attraverso l’azione, il gesto dell’artista nella sorgiva forza del desiderio.

Alberto Moravia (L’Espresso, 1988)

L’esperienza intera di Gian Carlo Riccardi ha questo forte e radicato fondamento: la necessità di ritrovare (il fine di restituire, sia pure per un momento e nel tempo e nello spazio speciale della finzione) quella condizione particolare e magica, nella quale anche il gesto minuto varca la soglia della strumentalità per caricarsi di echi sacrali, e non v’è più discriminazione tra la presenza a sé o la coscienza del mondo e la surrealtà che l’immaginazione promette e produce, né più v’è distinzione puntuale e selettiva tra la regola e il caso, l’ordine e il disordine. La condizione che è stata dell’infanzia.

Alberto Moravia (1989)

Un pittore teatrante o un teatrante pittore, non nel senso di una vera e propria espansione teatrale delle avanguardie pittoriche, come immaginavano Prampolini o Balla, ma in un certo modo un impatto felice e produttivo del teatro nella pittura e viceversa, cioè un farsi spettacolo della pittura stessa, una sorta di sacra rappresentazione veramente pittorica e plastica, una sorta di “mistero” pittorico.

Enrico Crispolti (1978)

La distinzione fra ciò che costituisce la “realtà” e ciò che comprendere “l’Arte” è puramente illusoria. Così, nell’opera dell’artista italiano Gian Carlo Riccardi, è tuttavia un’illusione di differenza (filosofica e materiale), che può essere reinventata più volte fino al punto che l’illusione stessa (ovvero l’illusione del confine fra “realtà ed arte”) sembra scomparire per venire apparentemente sostituita da altre potenti “illusioni”. L’arte in questo caso, può avere la capacità di trasformare il “quotidiano” in “straordinario”, o lo “straordinario” in “apparente banalità”. Tutto questo resta per lo spettatore non preparato e povero di qualità intuitive, fastidiosamente indefinito e imbarazzante.

André Pieyre (Presentazione in catalogo “Rassegna d’Arte ArtExpo” di Ginevra, 1984)

Il rifiuto di una visione tradizionale e convenzionale del mondo è la testimonianza impietosa dello smarrimento dell’uomo contemporaneo, della sua crisi, della sua impotenza. […] Gesti misurati e ritmati, i personaggi degli spettacoli di Gian Carlo Riccardi ricordano il suggestivo Teatro del No Giapponese, le maschere sembrano agitarsi lentamente come in un acquario fantastico e silenzioso. Nello spettacolo del Riccardi non c’è un’azione unitaria e lineare, ma una serie di modificazioni a volte appena percettibili lungo un tessuto fluido e continuo. Quelli che ci appaiono non sono uomini ma allucinazioni di uomini. 

Elio Pagliarani (Paese Sera, 1970)

La personalità di Gian Carlo Riccardi sta proprio nella sua capacità di scrivere per “immagini” […] la pittura di Riccardi che è in un certo modo pittura giocosa, spettacolare, perciò sontuosa, parte dall’elegante buio della genesi in cui s’incastonano i richiami del sogno e della vita. […] Riccardi offre una sentita e tenera rappresentazione di puri progetti, lasciando il lavoro non incompiuto, ma in grado d’essere proseguito da chiunque amasse lasciarsi coinvolgere. La grande personalità di Gian Carlo Riccardi sta proprio nella sua straordinaria capacità di scrivere dipingendo e dipingendo allestire una piece o una performance.

Vito Riviello (Dizionario Enciclopedico d’Arte Contemporanea, 1998)

Riccardi agisce da poeta scegliendo cifre, emblemi, punti, nella stessa maniera con cui si scelgono le parole che un progetto ispirato stimola ed indica. Si tratta di un poema: La stanza del padre, un “topos” fortemente evocativo che però gli accende un “quadro” di riferimenti e liberi racconti, volanti trascrizioni in un’area quietamente medianica. Ma la stanza non ha odori violenti di zolfo né cristalleria crepuscolare disposta in sapiente disarmonia d’addii. La stanza del padre epicentro e ambulacro di memorie, di echi, di suoni, racchiusi in un contenitore ricco di affabulazioni e di sguardi con suo padre, mentre l’orologio nel suo taschino tamponava i vuoti e le assenze dell’anima e poi del corpo. La camera paterna è semplicemente rivisitata dal figlio non più in veste di timido adolescente o nel ruolo stabilito da adolescente edipico, ma attrezzato, non soltanto per capirla ma spregiudicatamente pronto per una regia che partendo dal teatro “praghese” affondasse i nervi direzionali nella lirica suggestiva e orfica della grande poesia del Novecento europeo.

Vito Riviello (Dizionario Enciclopedico d’Arte Contemporanea, 1998)

È all’opera d’arte, quindi che torniamo, alla ricerca della sua identità. Di essa sappiamo, a questo punto, che non è soltanto rappresentazione di un linguaggio, che non è solo proiezione dell’autore, né l’esito di un progetto linguistico. Nel caso di Gian Carlo Riccardi, non è cosa né oggetto, è soltanto un rigoroso meccanismo di essere al mondo, un modo originale che rompe l’atavico silenzio dei “giorni”. In un certo senso è nell’opera che trova luogo la “memoria” perché proviene da quello spazio assoluto e insondabile che rappresenta l’archetipo del vivente. E dalla memoria dai suoi fluttuanti confini i “segni” premonitori di Riccardi giungono allo spettatore soltanto per fare riflettere e pensare.

Sergio Amidei

Di una poesia così brusca e terribile è il Pinocchio di Gian Carlo Riccardi, […] la geniale “questione” che mantiene stretto col teatro sino a farne un motivo inesausto che scava in quell’inaccessibile “terra di nessuno” che resta tuttora l’uomo […]. Non credo di sbagliare se affermo che è il solo oggi che stenta e ricrei in tutte le sue dimensioni il valore obiettivo del “gesto” significante il perentorio e atonale orgasmo durante lo svolgimento delle azioni singolari e collettive che incarnano e incantano i protagonisti e con quel risultato che discrimina il mimo in una accezione del tutto inedita e senza cedere al balletto. Il suo Pinocchio finalmente ha smesso il ruolo del Mentore d’una agiografia educativa ovvero l’interprete d’un mito domestico, una volta per sempre si è scucito di dosso tutti quei rammendi della saggezza finale che lo arricciolavano nel testo letto alla svelta, e non si tratta di una facile dissacrazione, bensì di un silenzio finalmente scritto dall’autore non Collodi.

Libero De Libero (Lettera all’avvocato Armando Riccardi, 1975)

Tutte quelle luci che inseguivano in prospettive diverse, anche verticali e si rimandavano l’insensatezza del loro vuoto, come in un reciproco ed ebete barbaglio di specchi, davano fiato illusorio a un incubo di claustrofobia che indicava l’Eden di Gian Carlo Riccardi. Ecco negli spazi, ricrearsi il luogo chiuso, la cella, la prigione, il labirinto pittorico d’un regista visionario. Si viaggia ai limiti dell’utopia, dominio sui cui fantomatici orizzonti lo sguardo del giovane autore si appuntava, probabilmente fin quando, dalle ribalte, frugava nel buio alto delle platee, oltre i muri dei sistemi e delle strutture di sempre.

Angelo Maria Ripellino (L’Espresso, 1973)

Aperta come un’arteria resecata dal bisturi, chiusa come un bunker, come una garitta una cellula spaziale, aperta come una voliera impassibile e sfrecciante, come una galleria al vento, chiusa come un carapace un’urna cineraria provocata dalle brezze, chiusa, richiusa in una notte invasa dal mattino, nel fuoco di una luce sincopata, aperta come un cortile uno spazio della mente aritmetica collerica ferita, immersa nel gorgo repentino della sua pace impossibile, sotto lo stress del colore carnivoro celeste, dell’ardente capriccio geroglifico che non s’acquieta che non cessa che non cessa il suo vortice vertigine. Chiusa come un lucchetto di cemento bianco, di lamiera, di tubolari metallici, corazza difensiva in proiezione di futuro nella pietra e nella carne, aperta come qualcosa che si stenta a comprendere, di cui si nutre qui nella piazza dell’acropoli solare l’enormità l’aroma la cinetica fossile del sogno e il suo contrappasso: questa, e nient’altro è la stanza planetaria, la tagliola poetica della Stanza dei miracoli, che addenta lo sguardo di chi guarda e lo trasforma in desiderio.

Mario Lunetta (Presentazione in catalogo “La Stanza dei Miracoli”, 1996)

I quadri di Riccardi sono da considerare come un piccolo libro fatto non di parole, ma di comune quasi giornaliera materia di linee, di pezzi di rivista, di segni appena abbozzati, risolti però in termini di singolare lirismo del tutto personale. Se, per nostro puro diletto, parallelo letterario vogliamo cercare a tali lavori, dobbiamo tenere presente “Ulisse” di Joyce, lunghissimo monologo dell’uomo estremamente solo, oppure le pagine (per tenere presente uno scrittore vicinissimo, che ci è anche caro amico) lucide e angosciate di “Il male oscuro” di Berto. 

Giuseppe Bonaviri (AA. VV., Catalogo degli artisti Lazio, G. Bonaviri (a cura di), Roma, Unedi, 1979)

Un teatro estremamente povero, volutamente “rozzo”, che nel proporsi a mo’ di provocazione culturale come “metateatro” basa essenzialmente la sua, del tutto particolare, antispettacolarità, sulla semplice, persino banale gestualità del lavoro manuale, o tutt’al più sull’attività pittorica essenzializzata nel gesto. Volendo fare un riferimento analogico, si possono ricordare certe “azioni sceniche” di Remondi e Caporossi […]. Parallelamente o quasi il lavoro dei tre “manovali” dopo aver sfiorato una sorta di sublimazione scenica, con la rappresentazione “in effige” della morte del poeta Lorca (unico momento di recupero, di una teatralità “tradizionale”, quasi una citazione) procede a una lenta, sistematica distruzione di quanto sino ad allora “prodotto”, raccogliendo in un sudario cartaceo i resti non più consumabili dei segni – colori – forme precedentemente elaborati. Un rifiuto emblematico, drastico ma non viscerale, di ogni possibile mercificazione attuabile oggi anche a livelli ideologici.

Nino Ferrero (L’Unità, 1977)

Parlare di Gian Carlo Riccardi non è semplice: pittore, uomo di teatro, insegnante di disegno e di storia dell’arte. Attività da lui esercitate con un rigore della qualità e una tale visione d’insieme da poterle senz’altro considerare aspetti interdisciplinari di un’unica esigenza. Non ultima qualità, e certamente quella che me lo rendeva più caro, era di conservare in sé, intatta, una capacità fanciullesca di azione e reazione di fronte ai problemi e ai fatti della vita quotidiana: una cocciutaggine della proprie ragioni, una irruenza orgogliosa della sensibilità artistica, una emotività variabile di slanci e depressioni che gli consentono di mettersi costantemente in discussione e di costantemente rinnovarsi. Ho usato l’imperfetto non perché per me Riccardi non rappresenti più legame d’amicizia per il presente e per il futuro, soltanto perché queste tracce di pensiero a mente fredda le estraggo dal passato di una collaborazione artistica molto vissuta e sofferta insieme, ma una collaborazione oggi non recuperabile. Due anni sono passati dal nostro ultimo incontro teatrale, ma sono convinto che Gian Carlo Riccardi non è cambiato. E mi auguro che non cambi mai quella sua simpatica testa arruffata d’artista senza pose né trucchi, in cui arte della vita e vita dell’arte non sono separabili. Ed è proprio per questa irriducibile naturalità che ha spesso pagato il prezzo di forti contrarietà. Ma, si sa: ciascun vero artista paga alla vita più del dovuto, perché ogni naturale armonia evolutiva contiene in sé la propria disarmonia involutiva. Caro Riccardi, avremmo potuto insieme rimuovere dal proprio scanno molte montagne, modificare l’ortografia teatrale; ma il lavoro individuale è tutt’altro che interrotto. E deve essere così. Il teatro non è mai morto. E noi siamo vivi, ancora per un bel po’. 

Nino De Tollis (1980)

Come andò che un Mastro Ciliegia, falegname, trovò un bambino qualsiasi, che piangeva, rideva e viveva come un burattino […]. È la migliore presentazione di un Pinocchio riletto e totalmente ribaltato che prende la storia di Collodi come occasione per un “ritorno all’infanzia di un quarantenne alla ricerca di ricordi che, come tali, si pongono sempre in una dimensione totalmente diversa dalla realtà” […]. Scene essenziali, aggressione immediata di violente percussioni e di un acuto flauto, massima gestualità intervallata di quando in quando dalla lettura di brani del testo, il tutto accentuato da fasci di luce […].  Potremmo definirlo “Teatro figurativo-gestuale” che si esprime necessariamente in figurazioni allegoriche e simboliche […]. L’attore è usato in una dimensione di sentimenti che gli permettono di vivere fino in fondo quello che interpreta […]. Tutto questo viene proposto quasi esclusivamente dalla sola “voce” dei corpi.

Patrizia Liberati (Pinocchio contestatore, Roma, La Fiera Letteraria, 1975)

All’interno del teatro di ricerca sembra si stia svolgendo una sorta di dibattito silenzioso, oggetto del quale è la figura dell’Attore. Da un lato, c’è stato un proliferare nei teatrini romani di “one man show”, in cui l’attore sceglie di salire sul palcoscenico in solitudine come lo stilista sulla sua colonna, estrema difesa di chi avverte che, in qualche maniera, il proprio ruolo è compromesso o, per lo meno, minacciato. Dall’altro, un settore altrettanto considerevole del teatro sperimentale tende a far sparire l’attore, a farne un qualcosa di astratto, di “altro” rispetto alla fisicità dell’interprete. Non sempre dalle ceneri dell’attore sorge la Marionetta Sublime teorizzata da Gordon Craig: all’attore uomo si va piuttosto sostituendo l’attore-clown, l’attore in travesti, l’attore-operaio che, silenziosamente, per tutto il tempo dello spettacolo costruisce in scena oggetti, marchingegni, muri persino (come fa il duo Remondi e Caporossi) e il tempo dello spettacolo è quello reale occorrente a compiere il manufatto. Oltre ai citati Remondi e Caporossi, questo è il caso, ad esempio, del Teatro artigiano di Cantù. A questa concezione dell’attore come laboriosa formichina, dello spettacolo come costruzione, come “work in progress” fuor di metafora, aderisce anche il “Centro arti visive” di Frosinone, laboratorio aperto diretto da Gian Carlo Riccardi che presenta al teatro Spazio Uno Perché Lorca dello stesso Riccardi e di Fernando Rea, con Luigi Patricelli e Angela Picca. Tre attori in tuta da meccanico montano due telai di legno su cui fissano due grandi fogli di carta, uno bianco e uno nero, mentre un nastro registrato racconta la vita di Garcia Lorca a ritroso, dalla morte alla nascita. Sopra i due fogli intelaiati e sopra un terzo foglio fissato a terra, due degli attori-operai, trasformandosi in attori-pittori, dipingono la sagoma del loro compagno, che mima la morte di Garcia Lorca, e scrivono parole, subito cancellate. Alla fine, tutto il lavoro sarà distrutto dagli stessi esecutori, i fogli dipinti verranno strappati e impacchettati. Resterà il pacco dei fogli sigillato da un nastro come muta testimonianza dell’evento. Il momento migliore dello spettacolo e forse quando gli interpreti dipingono “a vista” del pubblico: cosa che ricorda certe esibizioni spettacolari del pittore “gestuale” francese Georges Mathieu negli anni ’50. Nuoce invece la presenza invadente e plumbea di una gran quantità di simboli: violenza, morte, emarginazione, ecc. spesso esibiti in maniera un po’ ingenua. 

Pietro Favari (“Perché Lorca” allo Spazio Uno. L’attore laboriosa formica, Corriere della Sera, 1977)